Revue Opera Holland Park 2023 : Rigoletto

Sep 22, 2023

La nouvelle production intelligente de Cecilia Stinton frustrée par des tours vocaux inégaux

La saison 2023 d'Opera Holland Park (OHP) s'est ouverte avec la nouvelle production de "Rigoletto" de Verdi par Cecilia Stinton. Il dirige un pack de nouvelles productions dont "Hansel et Gretel", la première mondiale du nouvel opéra de Jonathan Dove "Itch" et "Ruddigore", une autre collaboration de G&S avec Charles Court Opera.

La belle production de Stinton (conçue par Neil Irish) est "Rigoletto" par Evelyn Waugh - pensez Mantua College, Oxford. Le fou titulaire est un College Porter, dont la jambe et les médailles de guerre suggéraient une blessure subie pendant la Grande Guerre, faisant allusion à une cause externe de sa détresse. Cela fait également de lui, en fin de compte, un autre type de victime de la classe dirigeante britannique habilitée qui compose le duc et ses courtisans, qui ressemblent à une société d'alcool de style club de Bullingdon d'étudiants qui se délectent de rituels d'humiliation sexuelle et physique infligés à les femmes et les autres (dans une scène d'ouverture vivifiante, leurs pairs sont initiés au club en se faisant tremper brutalement la tête dans un seau d'eau).

Les thèmes de l'opéra sur le droit et la cruauté, avec une grosse dose de misogynie en plus, s'intègrent bien dans ce décor, qui a une valence politique particulière étant donné le passé de nombreux politiciens de haut rang - deux récents Premiers ministres - dans ce milieu. Parfois, c'est plus Wodehouse que Waugh – Monterone est plutôt comiquement exhibé dans son slip, enveloppé dans un bruant et battu avec des avirons de hangar à bateaux dans l'acte deux, ce qui atténue plutôt le sentiment de malheur de la musique.

OHP a conservé sa configuration des deux dernières années, avec un orchestre au milieu, avec un tablier à l'avant, ce qui nous donne l'intérieur de la maison de Rigoletto, fermée du reste par deux sinistres portails métalliques. C'est une bonne façon de cadrer la tension préférée de Verdi entre le public et le privé, et les masques qu'il faut mettre pour traverser ces arènes.

Il y a beaucoup de touches d'époque zippy travaillées dans la production. Le pub de l'acte trois est équipé d'affiches de fléchettes et de cigarettes, et accentue la division de classe entre la ville et la robe dans la pièce. la banda de la scène d'ouverture est remplacée par un groupe de jazz qui se balance dans le gramophone tandis que le chœur gambade dans une scène de fête intelligemment chorégraphiée (il n'est pas facile de remplir la vaste zone lointaine du haut de la scène sans qu'elle ait l'air trop occupée, Caitlin Le mouvement de Fretwell Fresh et un complément d'acteurs donnent l'impression que le monde est vécu, renforçant le sens de Verdi pour le réalisme psychologique).

Les éléments audio fixes qui précèdent chaque acte - bruits de fête au début, battements de cœur effrayés après l'enlèvement de Gilda - sont moins réussis, n'ajoutant rien à une partition déjà travaillée avec précision par Verdi pour la tension et la perspicacité. L'éclairage de Jake Wiltshire, cependant, est une aubaine - austère et dramatique - et empêche le décor de se sentir trop "Jeeves & Wooster" ou d'opérette (on pourrait sûrement mettre en scène "Die Fledermaus" en utilisant le même ensemble de base.)

Stinton gère particulièrement bien Gilda. Nous la voyons d'abord revenir d'une fête, cachant une bouteille de champagne vide et des lunettes de soleil à clapet avant de revêtir le personnage sage et livresque attendu par son père; nous avons le sentiment qu'elle fait déjà son chemin dans le monde, malgré l'insistance égarée et suffocante de son père pour qu'elle reste à la maison et lise des livres. Son sacrifice ultime semble donc provenir d'un lieu de maturité et d'action. Dans la scène finale, elle se lève comme transfigurée, Rigoletto serrant le drap ensanglanté dans lequel elle était drapée - elle est finalement séparée de son père, ne serait-ce que dans la mort, et transformée en une personne entièrement nouvelle.

C'est une vision convaincante de l'opéra, mais mal accueillie la nuit par la performance du barytonStephen Gadd. Clairement malade, mais sans annonce, il a eu du mal à chanter au-dessus de la portée et a été contraint à une gamme de compromis non musicaux, transposant des passages entiers vers le bas d'une octave et renonçant à bon nombre des notes de tête les plus excitantes et les plus intenses du rôle. Gadd est un bon acteur et a essayé d'intégrer certaines des lacunes vocales dans le rôle – son "taci", normalement un top F dans la séquence "Cortigiani" de l'acte deux, était un gémissement d'angoisse pathétique (dans le bon sens). Mais ce n'était finalement qu'une pâle imitation. Bien que toutes les versions du rôle ne doivent pas mettre au premier plan la gymnastique vocale olympique, il y a des moments – les apogées des actes à et trois – qui appellent vraiment des éruptions baryton. C'était comme une nuit où Gadd aurait dû s'effacer pour qu'une couverture prenne sa place; on ne peut qu'espérer que sa santé s'améliore pour le reste de la course.

Gilda d'Alison Langer était une autre histoire, heureusement. L'assurance vocale - coup au milieu de la note - correspond parfaitement à la personnalité naissante du personnage dans la production de Stinton, et sa colorature dans "Caro nome" - en particulier les trilles saignant du nez - était d'une netteté remarquable. Quand elle avait besoin de puissance, elle était là à la pelle, planant avec défi au-dessus de l'orchestre dans la finale de l'acte deux alors qu'elle plaide pour la pitié plutôt que la vengeance (force vocale et morale d'un morceau). Son duo mourant avec son père a scintillé – une performance brûlante.

Alessandro Scotti di Luzio a donné un compte rendu légèrement inégal du duc. Il est assez crédible en tant que rustre chic d'Oxford, avec la puissance et le courage de sa voix qui se traduisent bien par la fanfaronnade bruyante de la scène d'ouverture, et en effet l'assurance arrogante de sa rencontre avec Gilda; il a également fait un bon spectacle caracolant pour les amateurs de pub dans "La donna è mobile", qui sont à la fois furieux et intrigués à la fois par ce toff dans son manteau de chasse écarlate. Mais souvent, il chantait juste légèrement sous la note, le poids de sa voix se révélant plutôt inflexible, en particulier lorsqu'il poussait pour les notes de tête lucratives; de même, des couleurs plus douces et plus délicates à d'autres moments auraient été les bienvenues.

Les rôles plus petits voient des visages familiers à Opera Holland Park et sont interprétés avec une force caractéristique. Marullo de Jacob Phillips est une présence malveillante, avec un baryton aussi précis et bien coupé que sa moustache (c'est un jeune chanteur qui continue d'impressionner, et j'ai hâte de l'entendre faire ses débuts dans un rôle plus substantiel de Verdi.) Matthew Stiff apporte sa basse caverneuse et charismatique à Monterone (après un opulent Prince Gremin l'an dernier dans "Onéguine"), même si la mise en scène marie assez bien son intensité à la production.

Le Sparafucile de Simon Wilding se vantait d'avoir un fa grave méchant et a déployé le vieux truc de bravoure consistant à le chanter dans les coulisses tout en s'éloignant à la fin de son aria – si vous l'avez, pourquoi ne pas l'afficher ? Les hommes de l'Opera Holland Park Chorus – complétés par une troupe d'acteurs – habitent la musique et l'action avec aisance, et peuplent le monde de Stinton avec conviction. La Maddalena d'Hannah Pedley a apporté une qualité veloutée et séduisante au quatuor de l'acte trois.

Lee Reynolds a dirigé l'orchestre régulier d'Opera Holland Park, le City of London Sinfonia, dans une distillation maigre de la partition de Verdi avec des bois simples et des cuivres de Tony Burke. Les cordes étaient maigres et méchantes, et le solo de hautbois dans "Tutte le feste al tempio" était désolé et posé. Bien qu'il s'agisse d'une partition qui appelle souvent à de grandes explosions sonores dramatiques - pensez à l'apparition de Monterone dans l'acte deux - cette version réduite parlait des nombreux moments de chambre de l'opéra avec des projecteurs en solo, et notre prise de conscience accrue des musiciens individuels a contribué à souligner l'acuité de l'opéra. portrait psychologique. Reynolds a pris les choses d'un coup de langue considérable, ce qui empêche la partition de s'affaisser dans ce grand espace ouvert, bien que l'aria d'ouverture ait été si rapide qu'il y avait peu de place pour respirer pour le duc. C'était un jeu précis, plutôt qu'imposant, mais avait un impact différent en conséquence; d'autres problèmes de démarrage, tels que les oscillations de l'ensemble dans le prélude, se résoudront sûrement au fur et à mesure de la course.

C'est une vision forte du travail, si frustrée par quelques performances vocales.

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Par Benjamin Poore